Bienal'i taklit eden bienal By: hafiza aise Date: 29 Mayýs 2012, 12:41:34
Bienal'i taklit eden bienal
Celil CÝVAN • 57. Sayý / KÜLTÜR SANAT
11. Bienal’in ham malzemeye yönelik tutumunda Brechtyen bir yorumun yer aldýðý ileri sürülebilir. Brecht, sanatçýnýn bir üretici olduðunu söylüyordu. Bienalde aðýr basan siyasi eðilimler, maksadýn Brecht’in anladýðý anlamda estetik bir üretim süreci olup olmadýðýný bir kez daha sormamýza yol açýyor. Brecht’le, siyasi olduðunu gözümüze soka soka ifade eden bienalin, sergilendiði ülkenin siyasetine uzak durmasý, hatta sansür uygulamasý bienalin “neyle yaþadýðýný” da açýklýyor: Sermayeyle.
11. Uluslararasý Ýstanbul Bienal’i siyasi sloganlarý ve “çokkültürcü liberalizm”i eleþtiren manifestosuyla çok þey vaat ediyor. Sanatýn ideolojik olduðunu yeniden hatýrlayan bu tutum, bugüne kadar gerçekleþtirilen bienallerin eleþtirilen neo-liberal eksenli entelektüel konseptlerine aykýrý bir niyetin göstergesi. Sibel Yardýmcý Küreselleþen Ýstanbul’da Bienal (Ýletiþim, 2005) adlý kitabýnda bienallerin ulusal ve uluslararasý sermaye ve akademiyle iliþkilerini incelerken Ýstanbul bienallerinde “Ýstanbul’un sergilenmesi”ne yönelik oryantalist, çokkültürcü bir tutumun aðýr bastýðýný söylüyordu. Sadece bienal manifestosu deðil bienalde sergilenen iþler de Ýstanbul’a yönelik böylesi bir ticari tutumdan uzak durulduðunu gösteriyor. Ancak birçok bakýmdan bienalde öngörülen ve vaat edilen konseptle sergilenen iþlerin örtüþmediði görülüyor.
Donald Kuspit, postsanatýn en önemli özelliklerinden birinin hayatla sanat arasýndaki çizgiyi muðlâklaþtýrmak olduðunu söylüyordu. Bu muðlâklaþtýrma sanatýn hayatla birlikteliðini gerçekleþtirmek yerine sanatýn karþýsýnda hayatýn aðýr basmasýna yol açar. Böylece gündelik (ham) malzeme karþýsýnda estetik ortadan kalkar. Kuspit’in ifadesiyle postsanat güncelden, mesajdan, ham malzemeden öteye gidemez (Sanatýn Sonu, Metis, 2006). Dahasý artýk postsanatçý malzemesini estetik iþleme tabi tutmadan ham bir gerçeklik olarak sunduðu için alýcýda herhangi bir estetik alýmlamanýn oluþmasýný da engeller. Sanatçýnýn elinde güncel malzemeden ve geçmiþ sanattan, seyircinin elinde ise gündelik hayattan baþka bir þey kalmaz. Estetiðin elden çýkmasýyla sanat eseri alýmlayýcý için hiçbir vaatte bulunmayan bir performanstan baþka bir þey deðildir artýk. Sanat eseri (iþ) gündelik hayattan daha hipergerçek bir gündelik hayattýr. Sanatçý ise kendi narsistik tutkusunu gerçekleþtiren bir nihilist. Böylelikle sanat, gündeliðin kabulünden baþka bir þey vaat etmez.
Siyasi baðlamda ise durum daha karmaþýk bir hâl alýr: Zira güncel veya çaðdaþ ne isim verirsek verelim, sanat, yukarýdaki tespitlerin aksine olabildiðince siyasi, angaje, hatta militan olduðunu savunur. Sloganlar, afiþler, siyasi logolar bu sanatýn öne çýkan unsurlarýdýr. Ancak bu tutum Kuspit’in tespitini bir kez daha onaylar: Sanatçý estetiði doðrudan pas geçip malzemeyi iþlemeden sunar. Dolayýsýyla iþler ham siyasi malzemeden öteye gitmediði gibi ortaya çýkan iþ, siyasi iþleve sahip olmadýðý için siyasi, estetik olmadýðý için de sanatsal olmaz.
11. Bienal’in ham malzemeye yönelik tutumunda Brechtyen bir yorumun yer aldýðý ileri sürülebilir. Brecht, sanatçýnýn bir üretici olduðunu söylüyordu. Dolayýsýyla Bienal kapsamýnda, sayýsal veriler sunan istatistiklerin, grafik görsellerin yer almasý konseptle örtüþen bir tutum. Ancak bu tutumun estetikle iliþkisi hâlâ sorunsal olarak duruyor. Bienalde aðýr basan siyasi eðilimler, maksadýn Brecht’in anladýðý anlamda estetik bir üretim süreci olup olmadýðýný bir kez daha sormamýza yol açýyor.
Öne çýkanlar
11. Bienal’e iþleriyle katýlan sanatçýlar arasýnda eski Doðu Bloku’ndan, Sovyet Rusya’dan sanatçýlar da var. Bu sanatçýlarýn iþleri bienalin sol-tandanslý konseptiyle ironik bir iliþki kuruyor. Bir yandan totaliter komünizmden yana olmadýklarýný tekrar tekrar dile getiren bu sanatçýlar, post-Komünizm sonrasýndaki entelektüel ve sanatsal kafa karýþýklýðýný güzel yansýtýyor. Komünizm hayaleti korkunç bir ifrit haline geldiði için uzak tutulurken neo-liberal çokkültürcü deðerler de þüpheyle karþýlanýyor. Chto delat’ýn videolarý, Soðuk Savaþ sonrasý muhalefetin imkânlarýyla açmazlarýný Brechtyen bir teatrallikle sunuyor. Bakü-Tiflis-Ceyhan boru hattýný izleyen güzergâhtan kareler sunan Rena Efendi’nin fotoðraflarý sadece post-Komünist döneme özgü yoksulluðu deðil, siyasi çaresizliði de gösteriyor. Balkan ülkelerinden katýlan sanatçýlar ise toplumsal yabancýlaþmayý, toplumdýþýna çýkarýlmýþ gruplarý (Danica Dakic’in Ýsola Bella adlý videosu), göçmenlere yönelik milliyetçi saldýrýlarý ve sanatçýnýn postsiyasal iklimdeki yalnýzlýðýnýn narsistik nihilizmini vurguluyor. Deimantas Nerkevicius’un Hayatýnýn Rolü adlý videosu, sözde gerçekliðin ne kadar gerçek olduðunu sorgulama iddiasýný taþýmasýna raðmen sanatçýnýn film boyunca kendi düþüncelerini, sanat anlayýþýný hiç sorgulamadan, ballandýra ballandýra anlatmasý postsanatsal narsistik nihilizme güzel bir örnek. Artur Zmijewski’nin Demokrasiler adlý video toplamý dünyanýn çeþitli yerlerinden farklý siyasi tutumlarý içeren görüntüleriyle bir ikilemi ifþa ediyor: Milliyetçi, NATO karþýtý, cinsel kimlikleri öne çýkaran çeþitli gösteriler tek bir odada sesleri birbirine karýþacak þekilde gösteriliyor. Burada Zmijewski bu gösterilerin aralarýnda hiçbir fark olmadýðýný gösterir bir tutum sergiliyor. Doðrusu “politik doðrucu” bir yaklaþýmla tümüyle apolitik bir çekimserlikten öteye gitmiyor. Ýsrail’de Filistin’e karþý yapýlan bir protesto görüntüsüyle Batý Þeria’daki bir gösteriyi yan yana koyup farklarýnýn olmadýðýný söyleyen liberal politik doðruculuk, bienalin sol konseptiyle nasýl uyuþuyor?
Ortadoðu’ya yönelik tutumda ise bienal, 70’lerin romantik solculuðundan öteye gidemiyor. Renkli afiþler, silah ve sloganlar, ham olduklarý için sanat olmadýklarý gibi anakronik olduklarý için siyasetten de uzak duruyor. Diðer iþler ise Ortadoðu’daki çatýþmalardan yorgun sanatçýlarýn gündelik hayatý tekrar eden çalýþmalarýndan baþka bir þey sergilemiyor. Hipergerçek Ortadoðu, Ortadoðu’yu gözlerden uzak tutuyor. Bienal’in sergilendiði ülkenin sanatçýlarý ise gündeliðe aðýrlýk veren (Cengiz Çekil) veya kimlik siyasetine dönük liberal tutumlarý (Canan Þengör) ile dikkat çekiyor. Siyasi olduðunu gözümüze soka soka ifade eden bienalin, sergilendiði ülkenin siyasetine uzak durmasý, hatta sansür uygulamasý bienalin “neyle yaþadýðýný” da açýklýyor: Sermayeyle.
Ýddiasýz ama kayda deðer iki eser
Bienalde sergilenen iki iþ hem siyasi tutumlarýyla hem de sadelikleriyle bienalin siyaset dýþý siyasi doðruculuðunu alaya alýyor: Antrepo’nun giriþine yerleþtirilmiþ olan, Wafa Houran’ýn Kalendiye 2087 adlý iþi iddiadan uzak siyasal tavrýyla dikkat çekiyor. Erkan Özgen’in Köken adlý videosunda kaçak Afrikalý göçmenler uygun adým yürüyüp “ne mutlu türküm diyene” diye baðýrýyorlar. Özgen’in iþi, diðer videolarla karþýlaþtýrýldýðýnda siyasi olmak için gösterilen fazla ciddiyetin nasýl gülünçlüðe dönüþtüðünü güzel yansýtýyor.
Postsanatýn postsiyasal yorgunluðu ve kafa karýþýklýðý bütünüyle bienale yansýmýþ durumda. Siyasi tavýrlarý muðlâk sanatçýlar estetikten yoksun, ham malzemeyi sunmaktan öteye gitmeyen veya büyük bir arzuyla kendini anlatan iþler yapýyorlar. Doðu Bloku’nun Sovyet sonrasý entelektüel ve muhalif açmazlarý iþlerde de kendini gösteriyor. Ýþlerin büyük kýsmýnda görülen estetikten ve ironiden yoksunluk bienali yapay bir gösteriden ibaret kýlýyor. Ýronik olmaya çalýþan Erroristler bile “devrimci” Lenin’i ancak “pasifist” Gandhi’nin kucaðýna yatýracak kadar hiperDadaist olabiliyor! Baþka bir ifadeyle bienal bienali taklitten öteye gidemiyor. Dahasý karýþýklýk sadece siyasi tutumlarda deðil, sergilenen iþlerin seçiminde de görülüyor. Resme direnen bienal uzun zaman sonra enstalasyonlar arasýna resim koyuyor. Siyasi mesajlarla kiþisel hikâyeler yan yana yerleþtiriliyor. Ancak hem malzeme hem de içerik anlamýnda bir eklektizmden çok bir daðýnýklýk söz konusu.
Wafa Houran’la Erkan Özgen’in iþleri sanatçýnýn “neyle yaþadýðýný” Bienal’e raðmen vurguluyor: Toplumsal, kültürel, sýnýfsal, siyasi konumlarla. Sanat söz konusu olunca Ortadoðulu sanatçýlarýn “konum”larý yanýnda Batýlý sanatçýlarýn siyasi “iyi niyetleri” hiçbir anlam taþýmýyor.
Bienal'de Ergenekon'a sansür!
Bureau d’etudes’in Terörün Yönetimi adlý eseri, dünyayý yöneten “terör þebekesi”ni anlatan çizelgeler sunuyor. Antrepo’da sergilenen çizelge, uluslararasý finansýn istihbarat teþkilâtlarýyla, çeþitli yasal-yasadýþý örgütlerle, siyasi kesimlerle iliþkisini gösteriyor. Çizelgenin Ýngilizcesi yanýnda birebir Türkçesi de yer alýyor. Ama bir farkla: Çizelgenin Türkiye’yi anlatan kýsmýnýn son satýrýnda yer alan “in 2004, Ergenekon attempted 3 military coups against the AKP goverment” (2004’te Ergenekon AKP hükümetine karþý 3 askeri darbe giriþiminde bulundu) ifadesi çizelgenin Türkçe versiyonunda yer almýyor. Komplo teorilerini hatýrlatan bir iþte böylesi bir sansür ironiden de öte bir anlama sahip.