hafiza aise
Sun 24 June 2012, 11:28 am GMT +0200
“Osmanlı Evi”nin anlamı
Uğur TUZTAŞI • 66. Sayı / TARİH“ Onun avlusunda kadınların kaderi olmuş odaları görmek için meraklandım. Büyüyen tik ağaçlarının, serinletici çeşmelerin ortasındaydılar, fakat tüm duvarları kalemle yazılmış Türkçe ayetlerle kaplanmış görünce, şaşırdım. Çevirmenime açıklattırdım, neredeyse tamamını mükemmel çevirttirdim fakat tüm güzelliklerinin çeviriden sonra kaybolduğuna inandım. Bir tanesinin İngilizcesi şöyle; “we come into this world: [ dünyaya geliriz] , we lodge and we depart: [geliriz ve göçeriz], he never goes that’s lodged within my heart: [Asla şu kalbime yerleşemez (kalbime sahip olamaz)] ”
Lady Mary Wortley Montagu, Constantinople, Mayıs 1717
Geleneksel Osmanlı evinin ilkel bir tipolojinin zaman içerisinde evrilmesi suretiyle gelişip ortaya çıktığına yönelik tezler yavaş yavaş geçerliliğini kaybediyor. Artık konuya biyoloji alanının pozitivizmi ile bakmak gündemimizden çıkmaya başladı; 19. yüzyılın bu alanda geliştirdiği fikirler (Biyolog Georges Cuvier’in (1769-1832) Viollet-le-Duc’ün (1814-1879) mimarlık düşüncesindeki yeri gibi) artık yerini mimariyi doğa değil insan yapısı ile ilişkilendirmenin daha makul ve heyecan verici olduğu gerçeğine bırakmaya başladı. İnsan yapısı deyince akla ilk önce kültür geliyor. Basite indirgenmiş romantik anlamının dışında kültürü, insan yapısı olan her şeyin (artifact) birbiriyle olan ilişkileri olarak tanımlayabiliriz. Buna göre, bir sabanla bir heykel arasında veya bir doğrama tekniğiyle bir konuşma dili arasında birbirini etkileyen ve değiştiren bir ilişki var. Sonuçta insan gerçekliğinin kendisi de, makineyle araştırılan, sanatla yorumlanan ve dille açıklanan bir gerçeklik olduğundan, aslında bir yapıt (artifact). Mimari de insan gerçekliğinin olmazsa olmaz bir parçası, çünkü diğer yapıtların ortaya çıkışı için olmasa da gelişimi için çok gerekli bir yapıt.
Maddi kültür, dokumadan metalürjiye, bezemecilikten mimariye, zanaat, sanat ve sanayi alanlarındaki bütün üretimi kapsadığı için, üzerinde çalışılan geleneksel bir olguyu anlayabilmek için önemli, ama yeterli değil. Kültürün maddi olmayan unsurları –ki yanlış da olsa genelde kültür deyince bunlar akla geliyor– en az diğerleri kadar önemli olup, hatta kimi zaman maddi şartları zorlayacak kadar da imtiyazlılar. Felsefe, inanç, gelenek, sanat, vs. gibi bu imtiyazlı unsurlar, birbirlerini etkileyip dönüştürürken, aralarına mimariyi almayı da adet edinmişler. Öyleyse, mimariyi oluşturan maddi şartları, ilkel bir barakayı meydana getiren maddi şartlar gibi kendini tamamen kabul ettirici unsurlar olarak göremeyiz. Diğer taraftan, kültürün maddi olmayan unsurlarını da maddi şartların etkilerinden ve imgelerinden bağımsız olarak göremeyiz. Taş gerçekte ne kadar ağırsa, edebiyatta da ağırdır; felsefe açısından taşın özünde ağırlık varken, bilim açısından ise taşın sadece göreceli bir özgül ağırlığı var. Taşın bütün bu maddi özelliklerinden haberdar olan bir sanatçı (Michelangelo) neo-platonik felsefeye uygun olarak yazdığı şiirlerde, kaba taşın içindeki güzellikleri sakladığına işaret etmiş, dahası yarı yarıya bitirilmiş heykellerinde de adeta taşın içerisindeki esaretlerinden kurtulmakta olan yumuşak hatlı insan bedenleri nakşetmişti. Aynı gelenekten etkilenmiş olabileceği bir hayli muhtemel bir İtalyan mimarının da (Carlo Scarpa) taşı şekillendirirken onun sadece maddi özelliklerine dikkat etmediği malum. Burada bahis konusu olan şey, sanatçının maddi şartların çeşitli boyutlarını doğa/yapıt (nature/artifact) diyalektiği çerçevesinde yorumlaması, bunu da önce maddeden düşünceye, sonra düşünceden şiire, nihayetinde de şiirden tekrar maddeye (heykel) aktarmasıydı.
Gelenek meselesi
Maddi olan ve maddi olmayan kültürün öğeleri zaman içinde ortaya çıktı, gelişti, değişti ve birikti. Kuşaktan kuşağa da aktarıldığından, kültürle gelenek arasında doğrudan bir ilişki var diyebiliriz. Kültür saf değil; sürekli etkileşim ve değişim halinde olan ve yaşaması için de böyle yapması gereken bir varlık. Ancak kültürel etkileşimi düzenlemek, yeni kültürel öğeleri hazmetmek ise geleneğin görevi. Mesela, eğer bir dil yeni üretilen bir öğeyi veya yabancı bir dilden gelen öğeleri hazmediyor, hem ona dilde yer açıyor, hem de bazen onun için eldeki öğelerin anlamlarında çok ince ayarlamalara gidebiliyor, bu sayede kültürel gerçekliği zenginleştirebiliyorsa, o dilin kendisine yaşayan bir gelenek diyebiliriz. Eğer ki dil, artık hiçbir yeni öğe üretemiyorsa veya üretilmiş ya da ödünç alınmış yeni öğeler mevcut öğeler arasında ya yer bulamıyor ya da onlarla anlamsal bir bütünlük oluşturamıyorlarsa, o dile ölü bir gelenek diyebiliriz. Aynı şekilde, mimariyi de gelişmesi ve değişmesi gelenek aracılığıyla düzenlenen bir kültürel varlık olarak kabul edebiliriz. Tarihte geleneğinin öldüğü bir takım mimarilere “antik” adı verildiğini, hatta bunları diriltme çabalarının da bir geleneğe kavuşamadan silinip gittiğini biliyoruz. Ama bu tür mimarilere geleneksel adı verilmemişken, geleneği ölmüş olan ve çoğunlukla Doğu’ya ait mimarilere ülkemiz akademyasında “geleneksel” deniyor. Bu da ister istemez şu soruları doğuruyor: 19. yüzyıl Türk mimarisi geleneksel mimari olduğuna göre, aynı devrin Türkçesi, geleneksel Türkçe, Türk Edebiyatı da geleneksel Türk Edebiyatı mı? Dahası, dil, edebiyat, düşünce ve inanç gibi kültür alanlarında gelenek kısmen değişerek kısmen de aynen yaşıyorsa, bugün mimarlık bu gelenekten, yani kültürün bu alanlarından tamamen kopmuş durumda mı? Aslında bu soruya cevap olarak “evet!” diyebiliriz ama burada önemli olan “geleneksel mimarlık” ifadesi ile modernite öncesi mimarlığın, dahası moderniteye ayak uyduramamış ve ölüp gitmiş mimarlığın kastedildiği.
Modernite öncesi mimarlığın kayboluşu gibi, doğuşu da bir süreç. Nazım ve nesirde, musikide ve süslemede, hatta kılık kıyafette ve toplum düzeninde olduğu gibi, mimaride de Osmanlı geleneği, üzerinde bulunulan yerlerde süregelmiş, hâlâ yaşamakta olan öğeleri kültüre eklemeyi gerektiriyordu. Çok zengin bir toplama dil olan Osmanlıca buna en güzel -ama bugün ölü- bir örnektir. Aynı şekilde, Orta Asya’dan Ortadoğu’ya ve Mağrip’ten Bizans’a kadar uzanan geniş bir coğrafyanın birikiminde olan tınıları ve usulleri bünyesinde taşıyan Osmanlı müziği de, Cumhuriyet Türkiye’sinde başta hevesle devam ettirilmiş olsa da, şu an gelenek olarak ölü durumda. Tezhip, hat, oymacılık, ebru gibi dili, yazısı, tekniği gene çok geniş bir coğrafyanın ve derin bir tarihin farklı yer ve zamanlarında meydana gelmiş sanatlar ise, yaşanan kültür içinde alternatif sanatlar olarak icra edildiğinden, suni bir hayat sürüyorlar (bunlara da bugüne ait olmadıklarını vurgulamak istercesine “geleneksel el sanatları” deniyor). Kısacası, muhtelif alanlardaki Osmanlı geleneklerinin başına ne geldiyse, Osmanlı mimarisinin de başına o geldi diyebiliriz. Ama şunu da söylemek gerekir, geleneği ölmeden önce Osmanlı dili, müziği, hat’ı, vs. hangi şartlar altında ve nasıl meydana gelmişse, Osmanlı mimarisi de aynı şartlar altında ve o şekilde meydana geldi.
Dil ve anlam
Osmanlıca’da bol miktarda Arapça veya Farsça kelime olmasına rağmen, bu kelimelerin asıl köklerinden türetilmiş diğer alakalı kelimelerin çoğu dilde mevcut değil. Yani âlimlerin dışında, mesela, “mantık”, “natık” ve “nutuk” kelimelerinin Arapça’da “düğüm” (natk) kelimesi ile kök ilişkisi olduğunu bilmek zor. Aynı şekilde, Osmanlı Evi’yle nerdeyse özdeşleşmiş olan “hayat” kelimesinin, “Arapça’da “etrafı çevrili yer” anlamına gelen “heyt”ten türetildiği”ni, o evin inşa edicilerinin ve de kullanıcılarının çoğunun bilmesi pek mümkün değil. Osmanlıca, özelliği itibariyle, derinlemesine anlamlara sahip çok zengin dil öğesine sahip olsa da, bu öğeler arasındaki anlamsal ilişki, homojen bir dildeki kökensel ilişkiler gibi diyakronik bir ilişki değil, birbirlerini doğurmamış ve hatta belli bir zamana kadar aynı dizgeyi (sentaks) paylaşmamış öğelerin sinkronik ilişkisidir. Yani, Osmanlıca’nın anlamsal öğeleri, birbirini belli bir kural çerçevesinde doğuran ve bu sebeple de zaman içerisinde çeşitli değişikliklere uğrayan öğeler değildir. Bu anlamsal öğeler, Türkçe dizgede ve aynı zamanda bir araya getirilmiş –yan yana konmuş– olduğundan, yeni anlamsal ilişkilerin oluşmasına oldukça açıktır. Kısacası, Osmanlıca’nın hermönotiği, aslen ait oldukları diller içerisinde derinlemesine anlama sahip olup, aynı zamanda da yeni ve heterojen bir kümeye katılmış ve burada yeniden bir hayat kurmuş olan birbirine yabancı dilsel öğelerin iki seviyeli ve iki farklı hermönotiğidir.
Buna göre, aslen Arapça olan “hayat” kelimesi, kökenini bilenler için bir anlamlar ilişkisi ortaya koymaktayken, “Hayatlı Türk Evi” kavramıyla ise Arapça’da olmayan yeni bir anlamlar ilişkisi sunuyor. Yine aslen Yunanca olan “tekne” kelimesi bir tarihte dile bir deniz aracının adı olarak girmiş ve kendi ailesinden başka bir üye olmadan dilde yaşamını sürdüregeliyor. Çok uzun zaman sonra ise aynı aileden türemiş “teknik” ve “teknoloji” kelimeleri Frenkçe’den dile girmişse de, “tekne” kelimesiyle aralarındaki köken ilişkisi hatırlanmıyor. Hâlbuki Batı felsefesinde téchné ve technologie kavramları arasındaki ilişki sürekli olarak tartışılıyor. Demek ki, tekneyi deniz taşıtı olarak bilenler için kelime Türkçe’de tek bir hermönötik derinliğe sahipken (sinkronik), bu köken ilişkisini bilenler için ikinci bir hermönötik derinliğe (diyakronik) de sahip oluyor.
Özgün kompozisyon geleneği
Osmanlıca eski hermönötik bağlamından ya kısmen, ya da tamamen koparılmış ve yeni bir hermönötik bağlam oluşturmak üzere bir araya getirilmiş fragmanlardan oluşmaktaydı. Osmanlı evini oluşturan mimari unsurlar ve yapım teknikleri –kapılar, pencereler, duvarlar, sofalar, eyvanlar, kubbeler, mukarnaslar, nefler, mihraplar, revaklar, vs.– muhtelif mimarilerden, değişik yerlerde ve zamanlarda devşirilmiş ama yeni bir hayata başlamak üzere Osmanlı topraklarında bir araya getirilmiş fragmanlardı. Bundan dolayı, Osmanlı Mimarisi’nin meçhul kökenleri üzerinde çok durulmuş, ama ya bir noktadan geliştiği üzerinde durularak ya da Fars, Arap ve Bizans mimarilerinin taklidinden öte bir şey olmadığı düşüncesiyle fazla üzerinde durulmayarak, bu mimarinin asıl özgünlüğü olan fragmanları (parçaları) yeni anlamlar çerçevesinde bireştirme (composition) geleneği gözardı edilmişti. Zaten mimari unsurların kökenlerinin izini bulma çabası, zor bir çaba. Kitaplar daha hassas nesneler olmalarına rağmen, binalardan daha dayanıklı. Binalar yakılır, yıkılır, zaman içinde kaybolur gider. Hâlbuki kitaplar tekrar yazılarak varlıklarını sürdürebilirler. Bu yüzden kelimelerin hayatını geçmişe doğru takip etmek, mimari unsurların hayatını takip etmekten daha kolay.
Dahası, Selçuklu ve onun ardılı olan Osmanlı inşa geleneğinin tarihi, bir devşirmeler ve bireştirmeler tarihi olduğundan, neyin kimden ve ne zaman devşirildiğini bulmaya çalışmak önemli olsa da, araştırmacının esas amacı olmamalı. Buna karşılık, bireştirmelere önyargısız bakarak devşirilen fragmanların, inşa yöntemlerinin ve süslemelerin, o anda onları bireştirenler tarafından neyi demek için bir araya getirildiğini anlamaya çalışmak, modernite öncesi mimariye yeni bir pencere açabilir. Ayrıca farklı anlar arasındaki bireşim değişimleri ortaya çıkarılırsa, mimarinin, sanatın ve esasen hayatın nerelerde zenginleştiği veya durağanlaştığının, nerelerde hızlandığının, nasıl değiştiği, geliştiği ya da bozulduğunun bir haritası da çıkarılabilir.
“Öyle bir hayat objesi ki, kendi değişimiyle yaşayanlarını da değiştirir”
Osmanlı Evi de böyle bir şey. Bu ev, bir tür halk sanatı; bütün sınıfların ortaklaşa gerçekleştirdiği bir yapıt. Bu yapıt, hem Anadolulu, hem de Türk ama yine de bütün bunlardan başka bir şey. Yani bu mimari için “yerel Anadolu evi ile Orta Asya “Türk” evinin bir karışımı” demek, Anadolu evinin Türk etkisiyle evrilmiş hali olduğunu savunmak yanlış değil ama ne Türklerin ne de Anadolu evinin kendi yağıyla kavrulmamış olması bakımından yetersiz. Anadolu Evinin ne olduğu kadar (ki Anadolu bilindiği üzere homojen bir coğrafya değil), Orta Asya (Uygur, Karahanlı, Selçuklu) Türk evinin de ne olduğu zaten oldukça belirsiz. Kısacası, bu mimari türüne, bilinmez kökenleri ne olursa olsun, Türklerin önayak olduğu yeni bir başlangıç olarak bakmak daha doğru olacak. Evet, oda ile otağ arasında sadece dilbilimsel değil, işlevsel ve mekânsal bir ilişki de var; köşkler, cihannümalar, şahnişinler, Hindistan’dan Balkanlara fevkani kurguları seven Türkler’in izlerini taşıyor; göbekli tavanlar ve kubbeler, çadırların imgesel birer kalıntısı intibaını uyandırıyor. Ama yine de bütün bu Osmanlı evi unsurları, ardılı oldukları varsayılan yarı-göçebe Türk mimari unsurlarından fazla bir şey. Osmanlı Evi’nde Türk geleneğinden miras alınan şey, bir dip akıntısı gibi, varlığı her zaman hissedilen ama göze görülmeyen bir şey.
Gelin isterseniz bu hissiyatın tesirini Mica Ertegünün’ün sarfettiği şu ifadelerinde arayalım: “Eskiyi restore ederken, evin karakteri benim hayal dünyamı ateşler” diye ifade ediyor Ertegün. “Yeniden oluşturmanın verdiği arzuyla dopdolu olurken, Osmanlı mimarisine hayran oldum. Tamamıyla, yüzlerce yıl önce inşa edilmiş ve tasarlanmış hallerini Osmanlı’ya uygun olarak yenilemek isterim… Saflığın ve basitliğin baskın olduğu yapılarda, her bir ölçeğinde özel boyutlandırma ve hareketlilik var, gölgelendirilmiş pencerelerinden sızan romantik/loş ışığıyla, suyun getirdiği fısıldaşan sesleriyle, tüm güzelliği/harkuladeliği ile bahçeleriyle… Bunlar benim rüyalarımı süsler… Evim bitebilirken, aslında asla tamamlanamaz herbir Klasik Osmanlı evi gibi. Öyle bir hayat objesidir ki, kendi değişimiyle yaşayanlarını da değiştirir.”
Sonuçta, kimi yazarların özgün bulmadığı Osmanlı Mimarisi ve Osmanlı Evi, Avrupa’daki mimari gelişmelerin 19. yüzyıl ortalarına doğru suni olarak elde ettiği eklektizmi doğal olarak sağlamıştı ki yabancı unsurlara kapalı olan, ister Neo-Klasikçi, ister Neo-Gotikçi olsun, idealist bir bakış noktasından bu tür mimariler özgünlükten yoksun nitelemesine mahkûmdu. Yani idealist eleştirmenin gözünde, saflığı teşekkül ve tezahür etmeyen herhangi bir mimari, bir kere doğası gereği yanlış. Klasik sanat geleneğinden devralınan bu idealizm, aslında Neo-Gotik yoluyla rasyonel mimarlık düşüncesinde yer bulmuş, nihayetinde de uluslararası bir hüviyet kazanacak olan modern mimariye hâkim olmuştu. Burada Osmanlı eviyle ilgili olan mesele, idealist bir eleştiriye maruz kalıp, özgün ve hatta “Türk” bulunmayan mimarinin özgünlüğünün ve Türklüğünün ispatı için, onun eklektik değil klasik (sanat nesnesi kategorisi anlamında) olduğunun, kendine has veya kendinin özümsediği belli başlı unsurları bazı kurallar çerçevesinde tekrarladığının öne sürülmüş olabileceği.