Türk Sineması’nda yerliliğin temsili

Türk Sineması’nda yerliliğin temsili

Celil CİVAN • 90. Sayı / DOSYA YAZILARI

Sessiz sinema oynayan herkes bilir ki filmler ikiye ayrılır: Yabancı ve yerli. Ancak Türk sinemasında ortaya konan çalışmalara yerli desek de, sinemamızın ne kadar yerli olduğu yerlilik kavramı kadar tartışmaya açık. “Buraya özgü”, “bu topraklara ait” gibi alabildiğine mecazi ve normatif ifadelerle açıklanan yerlilik kavramının kullananlara sağladığı bazı yararları da yok değil. Öncelikle söz ettiğim gibi kavramı istediğiniz biçimde doldurmanız mümkün, dahası yerlilik kavramını kullanarak “milli, Türk, Müslüman” gibi can sıkıcı(!) ve demode(!) terimlerden uzak durabilirsiniz!

Simgesi Muhsin Ertuğrul olan “tiyatrocular dönemi”ni bir kenara bırakırsak, ellilerden itibaren başlayan “sinemacılar dönemi”ni Halit Refiğ “halk sineması” olarak tanımlar. Kabaca yetmişli yıllara kadar devam eden bu dönemin en önemli özelliği halkın sinemaya gösterdiği yoğun teveccüh. Halkın teveccühü sinemacıların dünyanın birçok ülkesinden daha fazla film yapmalarına imkân sağlasa da, yapımcılarla sinema sahiplerinin baskıları yönetmenlerin birbirine benzer işler üretmelerine sebep olur. Bu tür bir baskı mekanizmasıyla biri olumlu diğeri olumsuz iki vaziyet meydana çıkar: Yönetmenlerin çoğu “halk böyle istiyor” diye artık birbirinin tekrarı filmler çekerken, Lütfi Akad gibi önemli isimler -muhtemelen mecburen- bir sentez arayışına girerler. Halkın seveceği filmler yaparken sinema sanatına katkı sağlayacak deneyler yapmaktan da uzak durmazlar.

Yeşilçam diye adlandırdığımız bu dönemde çekilen filmlerdeki temsil düzeni ülkemize özgü modernleşmeye dair fikirler vermek açısından gayet verimlidir. Zira bu filmlerin çoğunda esas kızla esas oğlan halktan insanlardır (Belki de buradaki asıl sıkıntı kahramanla çevresinin “halktan” olduğuna yapılan vurgudur.) Küçük ve sevimli bir mahallede, alabildiğine “yerli” tiplerin arasında büyüyen kahramanın en başta görüntüsü fazlasıyla Batılıdır. Burada Türk sinemasının en önemli figürlerinden birini, Ayhan Işık’ı hatırlamak yeterli. Tersanede de, fabrikada da çalışsa, ne kadar mahalle delikanlısı da olsa Işık’ın canlandırdığı karakter her zaman ince bıyığı ve briyantinli saçlarıyla dikkat çeker. İtalyan Yeni Gerçekçiliği, gerçekçilik sağlamak amacıyla profesyonel olmayan oyuncularla çalışırken, Yeşilçam sineması “star sistemi” sayesinde Batılı görünümlü kahramanların “yerli” karakterleri oynadığı filmler yapar. Esas kız veya oğlanın film boyunca geçirdiği dönüşüm de modernleşmenin işaretlerini verir: Mahallede büyümüş genç, filmin sonunda zengin olur, üst sınıfa atlar ama mahallesinden de vazgeçmez! Böylece Türk sineması kendine özgü bir modernleşme sentezi gerçekleştirir: Batılıya benzeyen ama yerli olan kahraman en sonunda üst sınıfa geçer ama değerlerinden taviz vermeden. Bu bir anlamda “gardrop modernleşmesi”dir. Söz konusu Yeşilçam formülünün “her mahallede bir milyoner” sloganıyla özdeşleşen Demokrat Parti ile başladığını unutmamak gerekir. Demokrat Parti’nin bir yandan muhafazakâr ama diğer yandan liberal yapısı Yeşilçam sinemasına da yansır. İdeoloji bir yanda alabildiğine yoz ve Batılı bir zengin kitleyle diğer yanda tastamam yerli mahallelinin arasında duran, ikisinin sentezini yapan ana kahramanı işaret eder.

Ayrı dünyaların insanlarıyız
Sinemamızın bu unutulmaz repliği beyazperdede birtakım yerlilik göstergeleri ile temsil edilir. Söz konusu temsil düzeni sinemanın yerliliğe bakışını gösterdiği kadar içerdiği paradokslarla da dikkate değer. Yukarıda değindiğimiz konunun bir başka versiyonu özellikle arabesk sanatçılarla türkücülerin filmlerinde görülür. Gencimiz köken itibariyle taşralıdır, taşraya özgü değerlere sahiptir ama yetenekleri sayesinde filmin sonunda başarılı ve zengin bir sanatçı olur. Üst sınıfla ilişkisi belirli bir dizgeden geçer: Zengin kız onunla dalga geçer, gencimiz zengin kıza “taşralı” bir tokat atar, kızımız bir anda aydınlanır ve etrafındaki herkesin sahtekâr olduğunu görerek gencimize âşık olur. Burada da sinemamıza özgü garip bir paradoksla karşılaşırız: Taşralı genç, köken itibariyle taşralı kalsa da mutlaka üst sınıfa eklemlenir ama diğer yandan filmler üst sınıfın sahtekârlığını, ne kadar yoz olduğunu da göstermekten geri durmaz. Dahası o taşralı tokat aydınlanmak için kaçınılmazdır. Sinema salonunu dolduran seyirci açısından tokat “katharsis” etkisi bıraksa da temsil düzleminde bir gariplik vardır: Öncelikle taşralı şiddetten kaçınmaz ve seyirci Batılı, elit zenginlerin yozluğuna karşı çıksa da kendisi gibi taşralı olanın zenginleşmesinden gurur duyar.

Buradaki temel mesaj filmlerdeki temsil düzeniyle eşdeğerdir: Nasıl ki kahramanımız yozlaşmış zenginleri alt edip zenginleştiğinde mahalle arkadaşları veya evin aşçısı, bahçıvanı, şoförü seviniyorsa, seyirci de hem yoz ve elit zenginler yenildiği hem de taşralı, başka bir deyişle “yerli” kahraman amacına ulaştığı için mutlu olur. Dolayısıyla nihai mesaj açıktır: Sen de yapabilirsin. Ama bir mesaj daha vardır: Yapman için özünü değiştirmesen de görüntünü değiştirmelisin.

Bu anlamda Yeşilçam sineması bir tür mutabakat sineması gibi işler. Keskin bir yerlilik ve Batılı elit karşıtlığından ziyade hem yerli unsurları hem de zengin sınıfı daha çok mizahla yumuşatır; mahalle delikanlısını birden bire zengin eder; yoksul oğlanla zengin kızın aşkını mümkün kılarak “imtiyazsız, sınıfsız, kaynaşmış bir kitle” olmamız gerektiğini vurgular.

Peki, Yeni Türk Sineması?
Yeşilçam sinemasının iki mali kaynağı “zengin” yapımcılarla sinema salonlarını dolduran “yoksul” seyirciler olduğu için Yeşilçam’ın bu iki kesim arasında mutabakat sağlamaya çalışması anlaşılabilir. Bu dönemde çekilen filmlerin çoğunda yerli unsurlar öne çıkarılıp Batılı kesimler yoz gibi gösterilse de nihayetinde yerli kahramanın “başarı” kıstası ister samimi ister sahte olsun, üst sınıfa kendini kabul ettirmek, onun bir parçası olmaktı. Dahası zengin olmak Batılı olmak anlamına gelirdi. Film yoksul seyircisine zengin olabileceği mesajını verirken Batılı gibi olmasa da Batılı taklidi yapmasını telkin ediyordu.

Yetmişlerde müstehcen film furyası dolayısıyla Yeşilçam sineması sessizce geri çekildi; seksenden sonra televizyon ve videonun hayatımıza girmesiyle sinemaya olan ilgi azaldı. Üstelik Hollywood filmleri çeşitli yasal yeniliklerle daha fazla gösterim hakkı elde etti ve seyirci bu filmlere yöneldi. Yeşilçam sineması yerini seksen darbesi sonrasında entelijensiyanın hesaplaşmalarını anlatan “karanlık ve boğuk” eserlere bıraktı. Biçimsel denemelere de kalkışan, fazlasıyla edebi bu filmler tutmadığı gibi halkın “yerli” filmlerden daha da uzaklaşmasına yol açtı. Ancak doksanlardan itibaren Türk sineması tekrar canlandığı gibi Yeşilçam’ın temsil düzeni yerini daha farklı bir temsil düzenine bıraktı. Bunun en önemli sebeplerinden biri doksanlardan itibaren çekilen ister sanatsal ister ticari filmler olsun çoğunun İstanbul kökenli olmayan yönetmenlerce çekilmesiydi. Bu yönetmenlerin ilk derdi gişe başarısı kazanmak, zengin olmak değil, kendilerini anlatmaktı. Dolayısıyla gidebilecekleri ilk yer taşra, bulabilecekleri ilk karakter de taşralıydı. Yeşilçam’ın yıldız sisteminin aksine “auteur” anlayışın ağır bastığı, başka bir ifadeyle oyuncu yerine yönetmenin öne çıktığı bu eserler Yeşilçam’a özgü masalsı, hatta yer yer karikatür anlatımın yerine daha gerçekçi bir üsluba bıraktı. Kimi sinema yazarlarının bu yönetmenleri “Yılmaz Güney sonrası” yönetmenler olarak adlandırmasının sebebi de bu gerçekçilik. Ancak yönetmenler Güney’inki gibi sol, toplumsal gerçekçi bir üsluptan ziyade daha bireysel ama çıplak gerçekliği öne çıkardılar. Yeşilçam’ın İstanbul eksenli bakışının aksine daha gerçekçi yerli karakterler ve konulara yer veren bu filmlerin kimisi yabancı yazar, yönetmen ve düşünürlere referans yapar. Yeşilçam yerli ve yabancıyı karikatürize ederek bir araya getirirken yeni sinemacılar bunu entelektüel zeminde gerçekleştirmeye çalışır. Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz filmlerinde yerli karakterlere yer verirken yabancı yazarlara atıf da yaparlar; Semih Kaplanoğlu bugüne kadar hep dışarıdan bakılmış, nesne haline getirilmiş taşrayı filmlerinde kendi metafiziği olan bir özneye dönüştürür; Derviş Zaim ise geleneksel sanatlarla sinemanın imkânlarını bir araya getirirken Doğu-Batı, yerli-yabancı gibi kavramsal tartışmaları dile getirir. Dikkate değer nokta söz konusu yönetmenlerin daha sahici ve gerçekçi bir yerli sinema dilinin peşinde oldukları. Popüler sinemada bunu aşırı melodram sosuyla Çağan Irmak yaparken, Yılmaz Erdoğan “soft-Yılmaz Güney” olarak solculuğu çıkarılıp mizahı artırılmış hikâyeler anlatır. Doksan sonrasının temel entelektüel tartışmalarından birisinin kimlik-aidiyet olması, sanat alanında da kimliğe-aidiyete dair arayışlara girilmesine sebep olur. Benzer bir aidiyet arayışı mizah filmlerinde de görülür: Cem Yılmaz’ın “tam bir Türk” olan kahramanlarının ötekiyle (uzaylılar, mağara adamları, Amerikalılar) karşılaşmaları yerli ve yabancı unsurlar arasındaki farktan yararlanarak mizahını formüle eder. Öte yandan aşırı abartılmış bir yerliliğin temsili olan Recep İvedik, kimine göre yerli insanın kabalığını eleştirmektedir, kimine göreyse Batılı elitlerin dünyasına fırlatılarak onların yapay ve yapmacık modernliklerini bozguna uğratır.

Ferzan Özpetek, Fatih Akın gibi yurtdışında yetişmiş, yurtdışında yaşayan yönetmenlerin filmleri, yönetmenler ne kadar samimi olursa olsun, oryantalizm etkisinden kurtulamaz. Batının kendi tahayyülünde kurduğu Doğulu, Türk, Müslüman karakterler bu filmlerde de görülür. Ancak bu oryantalizmin yönetmenlerin yarı-Avrupalı olmasından kaynaklandığı söylenebilir. Diğer yandan Türk popüler kültürüne girdiği andan itibaren Doğulu o...
[Bu mesajın devamını görebilmek için kayıt olun ya da giriş yapın