Bienal'i taklit eden bienal

Bienal'i taklit eden bienal

Celil CİVAN • 57. Sayı / KÜLTÜR SANAT

11. Bienal’in ham malzemeye yönelik tutumunda Brechtyen bir yorumun yer aldığı ileri sürülebilir. Brecht, sanatçının bir üretici olduğunu söylüyordu. Bienalde ağır basan siyasi eğilimler, maksadın Brecht’in anladığı anlamda estetik bir üretim süreci olup olmadığını bir kez daha sormamıza yol açıyor. Brecht’le, siyasi olduğunu gözümüze soka soka ifade eden bienalin, sergilendiği ülkenin siyasetine uzak durması, hatta sansür uygulaması bienalin “neyle yaşadığını” da açıklıyor: Sermayeyle.

11. Uluslararası İstanbul Bienal’i siyasi sloganları ve “çokkültürcü liberalizm”i eleştiren manifestosuyla çok şey vaat ediyor. Sanatın ideolojik olduğunu yeniden hatırlayan bu tutum, bugüne kadar gerçekleştirilen bienallerin eleştirilen neo-liberal eksenli entelektüel konseptlerine aykırı bir niyetin göstergesi. Sibel Yardımcı Küreselleşen İstanbul’da Bienal (İletişim, 2005) adlı kitabında bienallerin ulusal ve uluslararası sermaye ve akademiyle ilişkilerini incelerken İstanbul bienallerinde “İstanbul’un sergilenmesi”ne yönelik oryantalist, çokkültürcü bir tutumun ağır bastığını söylüyordu. Sadece bienal manifestosu değil bienalde sergilenen işler de İstanbul’a yönelik böylesi bir ticari tutumdan uzak durulduğunu gösteriyor. Ancak birçok bakımdan bienalde öngörülen ve vaat edilen konseptle sergilenen işlerin örtüşmediği görülüyor.

Donald Kuspit, postsanatın en önemli özelliklerinden birinin hayatla sanat arasındaki çizgiyi muğlâklaştırmak olduğunu söylüyordu. Bu muğlâklaştırma sanatın hayatla birlikteliğini gerçekleştirmek yerine sanatın karşısında hayatın ağır basmasına yol açar. Böylece gündelik (ham) malzeme karşısında estetik ortadan kalkar. Kuspit’in ifadesiyle postsanat güncelden, mesajdan, ham malzemeden öteye gidemez (Sanatın Sonu, Metis, 2006). Dahası artık postsanatçı malzemesini estetik işleme tabi tutmadan ham bir gerçeklik olarak sunduğu için alıcıda herhangi bir estetik alımlamanın oluşmasını da engeller. Sanatçının elinde güncel malzemeden ve geçmiş sanattan, seyircinin elinde ise gündelik hayattan başka bir şey kalmaz. Estetiğin elden çıkmasıyla sanat eseri alımlayıcı için hiçbir vaatte bulunmayan bir performanstan başka bir şey değildir artık. Sanat eseri (iş) gündelik hayattan daha hipergerçek bir gündelik hayattır. Sanatçı ise kendi narsistik tutkusunu gerçekleştiren bir nihilist. Böylelikle sanat, gündeliğin kabulünden başka bir şey vaat etmez.

Siyasi bağlamda ise durum daha karmaşık bir hâl alır: Zira güncel veya çağdaş ne isim verirsek verelim, sanat, yukarıdaki tespitlerin aksine olabildiğince siyasi, angaje, hatta militan olduğunu savunur. Sloganlar, afişler, siyasi logolar bu sanatın öne çıkan unsurlarıdır. Ancak bu tutum Kuspit’in tespitini bir kez daha onaylar: Sanatçı estetiği doğrudan pas geçip malzemeyi işlemeden sunar. Dolayısıyla işler ham siyasi malzemeden öteye gitmediği gibi ortaya çıkan iş, siyasi işleve sahip olmadığı için siyasi, estetik olmadığı için de sanatsal olmaz.

11. Bienal’in ham malzemeye yönelik tutumunda Brechtyen bir yorumun yer aldığı ileri sürülebilir. Brecht, sanatçının bir üretici olduğunu söylüyordu. Dolayısıyla Bienal kapsamında, sayısal veriler sunan istatistiklerin, grafik görsellerin yer alması konseptle örtüşen bir tutum. Ancak bu tutumun estetikle ilişkisi hâlâ sorunsal olarak duruyor. Bienalde ağır basan siyasi eğilimler, maksadın Brecht’in anladığı anlamda estetik bir üretim süreci olup olmadığını bir kez daha sormamıza yol açıyor.

Öne çıkanlar

11. Bienal’e işleriyle katılan sanatçılar arasında eski Doğu Bloku’ndan, Sovyet Rusya’dan sanatçılar da var. Bu sanatçıların işleri bienalin sol-tandanslı konseptiyle ironik bir ilişki kuruyor. Bir yandan totaliter komünizmden yana olmadıklarını tekrar tekrar dile getiren bu sanatçılar, post-Komünizm sonrasındaki entelektüel ve sanatsal kafa karışıklığını güzel yansıtıyor. Komünizm hayaleti korkunç bir ifrit haline geldiği için uzak tutulurken neo-liberal çokkültürcü değerler de şüpheyle karşılanıyor. Chto delat’ın videoları, Soğuk Savaş sonrası muhalefetin imkânlarıyla açmazlarını Brechtyen bir teatrallikle sunuyor. Bakü-Tiflis-Ceyhan boru hattını izleyen güzergâhtan kareler sunan Rena Efendi’nin fotoğrafları sadece post-Komünist döneme özgü yoksulluğu değil, siyasi çaresizliği de gösteriyor. Balkan ülkelerinden katılan sanatçılar ise toplumsal yabancılaşmayı, toplumdışına çıkarılmış grupları (Danica Dakic’in İsola Bella adlı videosu), göçmenlere yönelik milliyetçi saldırıları ve sanatçının postsiyasal iklimdeki yalnızlığının narsistik nihilizmini vurguluyor. Deimantas Nerkevicius’un Hayatının Rolü adlı videosu, sözde gerçekliğin ne kadar gerçek olduğunu sorgulama iddiasını taşımasına rağmen sanatçının film boyunca kendi düşüncelerini, sanat anlayışını hiç sorgulamadan, ballandıra ballandıra anlatması postsanatsal narsistik nihilizme güzel bir örnek. Artur Zmijewski’nin Demokrasiler adlı video toplamı dünyanın çeşitli yerlerinden farklı siyasi tutumları içeren görüntüleriyle bir ikilemi ifşa ediyor: Milliyetçi, NATO karşıtı, cinsel kimlikleri öne çıkaran çeşitli gösteriler tek bir odada sesleri birbirine karışacak şekilde gösteriliyor. Burada Zmijewski bu gösterilerin aralarında hiçbir fark olmadığını gösterir bir tutum sergiliyor. Doğrusu “politik doğrucu” bir yaklaşımla tümüyle apolitik bir çekimserlikten öteye gitmiyor. İsrail’de Filistin’e karşı yapılan bir protesto görüntüsüyle Batı Şeria’daki bir gösteriyi yan yana koyup farklarının olmadığını söyleyen liberal politik doğruculuk, bienalin sol konseptiyle nasıl uyuşuyor?

Ortadoğu’ya yönelik tutumda ise bienal, 70’lerin romantik solculuğundan öteye gidemiyor. Renkli afişler, silah ve sloganlar, ham oldukları için sanat olmadıkları gibi anakronik oldukları için siyasetten de uzak duruyor. Diğer işler ise Ortadoğu’daki çatışmalardan yorgun sanatçıların gündelik hayatı tekrar eden çalışmalarından başka bir şey sergilemiyor. Hipergerçek Ortadoğu, Ortadoğu’yu gözlerden uzak tutuyor. Bienal’in sergilendiği ülkenin sanatçıları ise gündeliğe ağırlık veren (Cengiz Çekil) veya kimlik siyasetine dönük liberal tutumları (Canan Şengör) ile dikkat çekiyor. Siyasi olduğunu gözümüze soka soka ifade eden bienalin, sergilendiği ülkenin siyasetine uzak durması, hatta sansür uygulaması bienalin “neyle yaşadığını” da açıklıyor: Sermayeyle.

İddiasız ama kayda değer iki eser

Bienalde sergilenen iki iş hem siyasi tutumlarıyla hem de sadelikleriyle bienalin siyaset dışı siyasi doğruculuğunu alaya alıyor: Antrepo’nun girişine yerleştirilmiş olan, Wafa Houran’ın Kalendiye 2087 adlı işi iddiadan uzak siyasal tavrıyla dikkat çekiyor. Erkan Özgen’in Köken adlı videosunda kaçak Afrikalı göçmenler uygun adım yürüyüp “ne mutlu türküm diyene” diye bağırıyorlar. Özgen’in işi, diğer videolarla karşılaştırıldığında siyasi olmak için gösterilen fazla ciddiyetin nasıl gülünçlüğe dönüştüğünü güzel yansıtıyor.

Postsanatın postsiyasal yorgunluğu ve kafa karışıklığı bütünüyle bienale yansımış durumda. Siyasi tavırları muğlâk sanatçılar estetikten yoksun, ham malzemeyi sunmaktan öteye gitmeyen veya büyük bir arzuyla kendini anlatan işler yapıyorlar. Doğu Bloku’nun Sovyet sonrası entelektüel ve muhalif açmazları işlerde de kendini gösteriyor. İşlerin büyük kısmında görülen estetikten ve ironiden yoksunluk bienali yapay bir gösteriden ibaret kılıyor. İronik olmaya çalışan Erroristler bile “devrimci” Lenin’i ancak “pasifist” Gandhi’nin kucağına yatıracak kadar hiperDadaist olabiliyor! Başka bir ifadeyle bienal bienali taklitten öteye gidemiyor. Dahası karışıklık sadece siyasi tutumlarda değil, sergilenen işlerin seçiminde de görülüyor. Resme direnen bienal uzun zaman sonra enstalasyonlar arasına resim koyuyor. Siyasi mesajlarla kişisel hikâyeler yan yana yerleştiriliyor. Ancak hem malzeme hem de içerik anlamında bir eklektizmden çok bir dağınıklık söz konusu.

Wafa Houran’la Erkan Özgen’in işleri sanatçının “neyle yaşadığını” Bienal’e rağmen vurguluyor: Toplumsal, kültürel, sınıfsal, siyasi konumlarla. Sanat söz konusu olunca Ortadoğulu sanatçıların “konum”ları yanında Batılı sanatçıların siyasi “iyi niyetleri” hiçbir anlam taşımıyor.

Bienal'de Ergenekon'a sansür!

Bureau d’etudes’in Terörün Yönetimi adlı eseri, dünyayı yöneten “terör şebekesi”ni anlatan çizelgeler sunuyor. Antrepo’da sergilenen çizelge, uluslararası finansın istihbarat teşkilâtlarıyla, çeşitli yasal-yasadışı örgütlerle, siyasi kesimlerle ilişkisini gösteriyor. Çizelgenin İngilizcesi yanında birebir Türkçesi de yer alıyor. Ama bir farkla: Çizelgenin Türkiye’yi anlatan kısmının son satırında yer alan “in 2004, Ergenekon attempted 3 military coups against the AKP goverment” (2004’te Ergenekon AKP hükümetine karşı 3 askeri darbe girişiminde bulundu) ifadesi çizelgenin Türkçe versiyonunda yer almıyor. Komplo teorilerini hatırlatan bir işte böylesi bir sansür ironiden de öte bir anlama sahip.
[Bu mesajın devamını görebilmek için kayıt olun ya da giriş yapın