|
Konu Başlığı: Algı siyaseti Gönderen: Safiye Gül üzerinde 29 Mayıs 2012, 12:50:15 Algı siyaseti ve körleştirme estetiği geriliminde bienal Cihat Arınç • 57. Sayı / DİĞER YAZILARHer iki senede bir olan hadise’ anlamındaki İtalyanca biennale kelimesinden türeyen bienal kavramı, şu günlerde gerçekleşen 11. Uluslararası İstanbul Bienali ile yeniden konuşulmaya, tartışılmaya başlandı. Tartışmaların odağında ise, sermaye ve bağımsız sanat arasında zorunlu ve kaçınılmaz bir doku uyuşmazlığı olduğu halde şirket destekli bienallerin nasıl olup da eleştirel olmayı başarabileceği var. “Her iki senede bir olan hadise” anlamındaki İtalyanca biennale kelimesinden türeyen bienal kavramı, 1895’te Venedik’te tertip edilen ilk uluslararası sanat bienaliyle birlikte ortaya çıktı.1 1890’lardan 1980’lere kadar sadece on yedi bienal düzenlenmişti. Berlin Duvarı’nın yıkılışı, komünizmin çöküşü ve ABD’nin baskın rol oynadığı tek-kutuplu bir dünyanın ortaya çıkışı gibi olayların hemen akabinde, serbest pazar ekonomisi küre sathında etkisini göstermeye başladı. Böylece bienallerin sayısı, 1990’lardan sonra iletişim ve ulaşım teknolojilerindeki gelişmelerin de etkisiyle sanatın ciddi bir ‘yatırım’ biçimine dönüşmesi sayesinde hızla arttı.2 Asya, Merkez ve Güney Amerika, Okyanusya ve Afrika gibi Batı-dışı yeni merkezlerde ortaya çıkan bir “bienalizasyon” furyasının ve sanat fuarlarının yükselişinin tepe noktaya ulaştığı 2000’lerin ilk on yılını geride bıraktığımız bugün ise dünya çapında 70’in üzerinde uluslararası çağdaş sanat etkinliği düzenleniyor. Avrupamerkezci sanat örgütlenmesinin sona erdiği ve asimetrik sanat mekanlarının küre sathına dağıldığı bugünün süpermodern/altermodern sanat dünyasında düzenlenen başlıca etkinlikleri ve başlangıç tarihlerini şöyle sıralayabiliriz: İstanbul Bienali (Türkiye, 1987), Osaka Trienali (Japonya, 1990), Cetinje Bienali (Sırbistan ve Karadağ, 1991), Dak’ Sanat Bienali (Senegal, 1992), Taipei Bienali (Tayvan, 1992), Karayipler Bienali (Dominik Cumhuriyeti, 1992), Şarca Bienali (Birleşik Arap Emirlikleri, 1993), Johannesburg Bienali (Güney Afrika, 1995), Gwangju Bienali (Güney Kore, 1995), Şangay Bienali (Çin, 1996), Mercosul Bienali (Brezilya, 1997), Berlin Bienali (Almanya, 1998), Liverpool Bienali (İngiltere, 1999), Melbourne Uluslararası Bienali (Avustralya, 1999), Sanat ve Endüstri Bienali (Yeni Zelanda, 2000), Yokohama Trienali (Japonya, 2001), Ceara Amerika Bienali (Brezilya, 2002), Pekin Uluslararası Sanat Bienali (Çin, 2003), Mozambik Bienali (Mozambik, 2004), Singapur Bienali (Singapur, 2006), Atina Bienali (Yunanistan, 2007), Brüksel Çağdaş Sanat Bienali (Belçika, 2008).3 Çağdaş sanat pazarının yapıtaşları ve oyuncuları En dolaysız anlamıyla artık “bienal” kavramı, uluslararası çağdaş sanat üretiminin seyirciye sunulduğu geniş çaplı periyodik sergilere atıfta bulunuyor ki, bu etkinlikler aynı zamanda hem küresel kreatif endüstrilerin4 ekonomik stratejisinin vazgeçilmez bir aracı hem de düzenlendiği şehirlerin kültürel konumlanması ve gelişimini sağlayan önemli bir unsur. Ayrıca bienal, uluslararası sanat pazarını canlandıran ve pazarın aktörlerini çeşitlendiren de bir dinamik.5 Çağdaş sanat pazarının yapıtaşlarını ve oyuncularını incelediğimizde karşılaştığımız manzara şu: Birincil sanat piyasası, yeni sanatçıların keşfedilebilmesine yahut tanınabilmesine izin vererek dikkatini fuarlara ve sergilere odaklar. İkincil pazar ise, sanat danışmanlarının, girişimcilerin, küratörlerin ve sanatçıların eserlerine paha biçen koleksiyonerlerin tavsiyeleri ışığında müzayede salonları ve satın alıcılar tarafından döndürülür. Koleksiyonerlerin ve biriktirdikleri koleksiyonların, Bourdieu’nün6 tanımlamasıyla, simgesel, kültürel, toplumsal ve ekonomik sermayenin bir bileşkesi olduğu düşünülebilir. Stallabrass’ın deyişiyle,“Sanat fiyatları ve sanat satış hacmi, borsalarla at başı gitme eğilimindedir ve bu yüzden dünyanın büyük finans merkezlerinin aynı zamanda önde gelen sanat satış merkezleri olması rastlantı değildir. Bu paralelliği öne sürmek, sanatı sadece gayesiz bir serbest oyun sahası olarak değil, fakat aynı zamanda içerisinde sanat eserlerinin yatırım, vergi yükümlülüğünden kaçınma ve karapara aklama gibi çeşitli araçsal maksatlar için kullanıldığı ikincil bir spekülatif pazar olarak görmektir.’7 Bu bakımdan bienallerin, sadece simgesel, kültürel ve toplumsal sermaye bakımından değil, fakat belki hepsinden de fazla ekonomik olarak sanat piyasasının sürekliliğini ve dinamizmini mümkün kılan, hatta belki bundan da öte, sponsorluk üstlenen sermayedarın kirli eylemlerini temize çıkartabilecek potansiyele sahip etkenlerin başında geldiğini söylemek aşırı bir iddia olmasa gerek. Peki yukarıda değinilen yakın tarihli bütün bu başdöndürücü gelişmelerin etkisi düşünüldüğünde, nedir Bienal? Bu noktada iki enstrümantalist hipotezle başbaşayız: (1) Algı Siyaseti: Bienal, kapitalizmin “dışarısı olmayan” evreninde, küresel sistemin iç çelişkilerini ortaya çıkartarak ve böylece asimetrik stratejiler ve moleküler devrimler ile bu immanence [içkinlik] içinde çatlaklar ve yarıklar oluşturarak ilerlemeye çalışan sanatçıların öngörülemez dönüştürme ve başkalaştırma pratikleri için bir imkândır. (2) Körleştirme Estetiği: Bienal, kapitalizmin evreninde, küresel sistemin iç çelişkilerini ve çatlaklarını sergileyerek olağanlaştırma ve sistemin şiddetini coşkulu bir tiyatrallikle perdeleme yolunu seçen sermaye sahiplerinin, sistemin başkalaşarak kendini yenileyebilmesini hedefleyen karşı-stratejilerle eleştirel tekillik ağlarını istihdam ettiği ve üretim süreçlerine katarak dolaşıma soktuğu muazzam bir performanstır. Bu iki hipotez aynı anda mümkün ve geçerli olabilir mi? İkisi aynı anda geçerli olamazsa bile, aynı ölçüde mümkündür ve bu hipotezlerden birini diğerine karşı yanlışlayan bir durum her an açığa çıkabilir, ardından tam tersi bir durum da onu takip edebilir. Kısacası, her iki hipotezin de varsaydığı iki kutup, yani bağımsız sanatçı ve sermayedar arasında istikrarsız ve med-cezirli bir ilişki mevcut. Bu da aralıksız bir biçimde devam eden, zorlu ve hiç bitmeyen bir müzakereyi doğurur. Peki bu zorlu müzakere, nihai olarak Holmes ve Pentecost’un sözünü ettiği türden bir “algı siyaseti”ne [the politics of perception]8 dönüştürülebilir mi? Yoksa içerden dönüşümü savunan “algı siyaseti”, romantik bir hayal ve gerçekleştirilmesi imkânsız bir proje olarak, sistemin içinde eriyip ehlileşmeye ve sinizmi beslemeye mahkûm mu? Sanat ve körleştirme estetiği Günümüzde müzeler ve galeriler başta olmak üzere sanat kurumları, adeta birer süpermarket gibi tasarlanıyor. Bir başka deyişle; müze satış mağazalarının ve kafeteryalarının iç mekânları ve buralarda satılan her türden meta, çoğu kez müze mekânından ve içinde sergilenen “yağlıboya tablolar”dan daha şaşaalı görünüyor ve saf birer seyirlik nesneye dönüşüyor. Dahası; Marx’ın tarifiyle, tıpkı metaların, kendisini meydana getiren emeğe dayalı toplumsal ilişkileri ve üretim süreçlerini perdelediği gibi, zamanımıza özgü meta-aşırı çağdaş sanat eserleri de çoğu kez içerisinde herhangi bir emeğin, boş zaman uğraşının, üretkenliğin yahut kültürün yer aldığı çevreleri oluşturan kolektif tartışma ve karar alma süreçlerini görünmez kılıyor. Holmes ve Pentecost, bu perdeleme işini “körleştirme estetiği” [the aesthetics of blindness] olarak tanımlarlar. Bu noktada önemli bir soru beliriyor: “Peki bu perde nasıl kaldırılabilir?’ Dahası böylesi bir durumda sanat nasıl bir inisiyatif üstlenebilir? Holmes ve Pentecost’a göre, sanat; iklim değişikliği, finans krizi ve savaşın hüküm sürdüğü günümüz dünyasındaki tehlikelere yönelik artmakta olan bir duyarsızlaşmaya ve algı kaybına karşı bir farkındalık için sahici bir “duyu organı” olabilir, dahası “değer üretimini, çatışmanın kökenlerini, hayat enerjisinin kaynaklarını ve daha iyi yaşamaya uzanan yolları araştırmak için uygun bir zemin” sunabilir. Bu çerçevede, “çağdaş toplumların aciliyetle ihtiyaç duyduğu şey şudur: yaşanan-çevre algısı, beğeni ve değerlerin üretimi ve ardından kanunların ruhuna sirayet edişi ve gerçeklik tanımları; işte bütün bunların, itiraz, muğlaklık ve iç çelişkiyi de içeren yoğun simgesel biçimlerde yine oyunu sonuna dek oynayabildiği deneysel kurumlar. Bu, güçlü bir şekilde ifade edilmiş simgesel materyale sanatçıların müdahalesidir ki, başkalarına temas edebilir, tepkiye yol açabilir ve böylece radikal muhayyilenin birçok farklı kullanımı için mütekabiliyetin esas olduğu bir mekan ortaya çıkartabilir. Uluslararası bir sergi yahut bienal, böyle bir sahne veya arena olabilir – birçok muvakkatlikten [temporality] oluşan bir zaman, birçok yerin ve o yerlerin sakinlerinin biraraya geldiği bir yer. Bu, illa da herkesin uzlaşacağı anlamına gelmez. Kaldı ki, aşırı sömürü, çevre tahribatı ve şiddetli çatışmalarla nam salmış bir çağda, zaten uzlaşmaları da pek mümkün görünmüyor. Yine de sergi, yeni simgesel silahların keskinleştirildiği yahut eski argümanların koşullarının değiştirildiği bir yer olabilir; [çünkü o,] önceden programlanmış davranışların yönlendirici bir şekilde telkin edilmesi yerine, kişinin kendi algısının yönelimi ile özbilinçli deneyselliğe ve imgelerde tebeddün eden mümkün dünyalar hakkında tartışmaya izin verir.”9 Sermaye ve bağımsız sanatın doku uyuşmazlığı Yukarıda açıkladığım bu gerilim, 11. Uluslararası İstanbul Bienali’nin küratörlerinden Nataşa İliç, Ivet Curlin ve Ana Devic’le yapılan bir söyleşide de öne çıkıyor.10 Kendilerine sermaye ve bağımsız sanat arasında zorunlu ve kaçınılmaz bir doku uyuşmazlığı olduğu halde şirket destekli bienallerin nasıl olup da eleştirel olmayı başaracağı sorulduğunda, Zagrebli komünist kolektif WHW küratörleri, bu ikisi arasındaki ilişkinin ve dolayısıyla sanatçının bağımsızlığı meselesinin günümüzde geçmişe nispetle çok daha karmaşık olduğunu ve sermayenin artık kendisini eleştiren bağımsız sanatçıdan desteğini çekmek yerine bu ezeli düşmanını ‘yanına çekmek’ eğilimi gösterdiğini, bu sebeple de müzakere kapısının hiçbir zaman kapanmadığını söylüyor: “Meselenin püf noktası, verili koşullarda neleri gerçekleştirip gerçekleştiremeyeceğiniz ve hangi özgül durumda nasıl bir bağımsızlığın peşinde olduğunuzdur. Sansüre, doğrudan müdahaleye maruz kalmadığınız, içerik konusunda özgür olduğunuz takdirde, bağımsızlığınızı koruyabilirsiniz. . . . Elbette paranın nereden geldiğinin farkındayız, ama kararımızı belirleyen şu: Bu parayla ne yapabiliriz, sınırlar ne? Paranın kaynağı bağımsızlığımıza ne empoze ediyor? O para, bizim özel hayatımızda profesyonel küratörlük hayatımızdakine kıyasla çok daha fazla sınırlama getiriyor. Gündelik hayatımızda o kadar çok sınırlama var ki, neredeyse nefes alamıyoruz. Ama sanatta dilediğimizi yapmamıza izin veriyorlar… Mesele şurada düğümleniyor: Bu dayatmalarla nasıl müzakere ediyorsun, kendi konumun için nasıl mücadele ediyorsun? Püf noktası şu: Söylemek istediğimiz şeyi söyleyebiliyor muyuz? Bu bienalde söylemek istediğimiz şeyleri, dert edindiğimiz şeyleri, tartışmaya açmak istediğimiz şeyleri söyleyebildiğimizi hissediyoruz. Bütün bunların duyulabileceğini umuyoruz. Söz konusu çelişkilerin tartışılacağını ve bunun önemli bir tartışma olduğunu düşünüyoruz. Ve bunun için mümkün olan bütün kanalları açmak, kullanmak istiyoruz.”11 Fakat bu noktada, İstanbul Bienali’nin sponsoru Koç Holding’in adının bienalin önüne geçiyor olması, serginin açılışının 12 Eylül’e denk gelmesi ve bienalin ana sponsoru Koç Holding’in kurucusu Vehbi Koç’un, Kenan Evren’e yazdığı 3 Ekim 1980 tarihli bir mektupta ‘Zatıâlilerine ve arkadaşlarınıza muvaffakiyetler temenni ediyorum. Emrinize amadeyim,’ diyerek 12 Eylül askeri darbesini alenen desteklemiş olduğu dikkate alındığında, küratörlerin iddiaları ve hedefleriyle çelişen bir manzara ortaya çıkıyor. Peki bütün bu gerçeklerin “şiddetini” görmezden gelerek, didaktik ve pedagojik bir yönelimle toplumu içinde yaşadığı dünyanın şiddetine duyarlı hale getirmek, “algı açmak” mümkün mü? “. . . [insanların] basit ve “öğretici” bir mesajı olan bir sergiyle yüzleşmelerini istedik. Onlara, “gözlerini iyice aç ve etrafındaki bilgiye bak, savaşın ortasındaki bir şehirde yaşamadığın için dünyayı barış içinde zannedemezsin, her ayın ilk günü maaşını aldığın için her şeyin yolunda gittiğini düşünemezsin,” demek istedik. Farklı ülkelerin vatandaşları olarak, dağılıp gitmekte olan dünyayı bir arada tutmak için ne yapabiliriz? Bunda sanatın rolü ne olabilir? Bu sorular sayesinde çok basit bir sonuca vardık: Sanat, algıları açabilir.”12 Koç’lu bir bienalle algı kanallarını açmak Söyleşide bienal küratörlerine sorularını yöneltenlere göre “Koç’lu bir bienalle algı kanallarını açmak” iddiası fazlasıyla naiftir; dahası, mülakatı gerçekleştirenlerin kendi deyişiyle, “Koç’la Brecht’i yan yana gören İstanbullular açısından bakıldığında, kanalların açılması değil, kapanması söz konusudur,” zira “Koç’la Brecht’in yan yana gelişi insanlarda tacize uğrama duygusu uyandırmakta ve bienalden uzak durmalarına yol açmaktadır.”13 Gerçekten de “toplumun algılarını açmak” denilen şeyin, izleyici katılım sayısının dünyadaki diğer uluslararası sanat bienalleriyle kıyaslandığında yıllardan bu yana daima düşük kaldığı gözlenen İstanbul Bienali’nin kendi toplumunun kültürel dinamiklerine ve bugününe (klişelere yaslanmak dışında) ısrarla mesafeli duran yaklaşımı içerisinde nasıl başarılabileceği yeterince iyi açıklanmış değil.14 Fakat Göktürk, Atayurt ve Kosova’ya göre, WHW küratörlerinin iddiasının zayıflığı ve tutarsızlığı bununla da sınırlı değil; “içeriden değiştirmek” iddiasının bizatihi kendisi sorunludur: “1990’larda, sanat dünyasında Sitüasyonistlerin “détournement” kavramından yola çıkan “içerden değiştirmek” anlayışı çok revaçtaydı. Ama yaşanan onca deneyimden sonra görüldü ki, sistemin içine girince, eleştiri sinizme dönüşüyor ve keskinliğini kaybediyor.”15 Gerçi 11. İstanbul Bienali, Il Sole 24, Tagesspiegel, Sueddeutsche Zeitung, Die Zeit, The Guardian, Liberation, Panorama, Le Monde gibi Avrupa’nın önde gelen gazetelerinde “sarsıcı, radikal ve güçlü” olduğu yönünde yorumlarla yer aldı, hatta “Duvar yıkıldığından bu yana en politik bienal” olarak dahi nitelendirildi. Fakat hatırlatmakta yarar var, Zagrebli küratörlerin benimsemiş göründüğü “içeriden değiştirme” şeklindeki bir yaklaşım, sahici bir mücadele stratejisi olmaktan ziyade basbayağı bir “beyaz mutena anarşizmi”, “beyaz yakalı anarşizmi”, içeriye girmeye çalışan bir tür “salon anarşistliği” olmakla da eleştirildi.16 Bu eleştiri, bu yazının başında yapılan hipotetik ayrımın ikinci kısmına, yani bienalin, var olan şiddeti ve çelişkileri olağanlaştıran “körleştirme estetiği”nin bir parçası olduğu iddiasına dayanıyor. Sermayeden bağımsız bienaller mümkün mü? Bu ikinci yaklaşımı destekleyen isimler itirazlarında tümüyle haklı olmakla beraber ne yazık ki tartışmayı bir sonraki adıma taşıdıklarını göremiyoruz. Tartışmanın bir sonraki adımında belirecek soru şu: “Dünyanın çeşitli yerlerinde, halihazırdaki “yeni dünya düzeni”nden memnun olmayan, gerçekten bağımsız ve eleştirel sanatçıların birkaç yılda bir düzenlenecek –ulusal ölçekli ve dar çaplı etkinliklerin ötesinde– geniş katılımlı toplantılarla bir araya gelip tartışabileceği, birlikte üretebileceği, fikir alışverişinde bulunabileceği, daha aktif failler olarak siyaset geliştirebileceği “enternasyonal” zeminleri, küresel sermayedarların kirli paralarına ihtiyaç duymaksızın tesis edebilmeyi nasıl başarabiliriz?” Sorulması gereken en can alıcı soru budur. Sonuç itibarıyla, bu soruyla yüzleşmekten kaçıldığı takdirde, herkes kendi köşesinde, bilinen cümleleri biteviye tekrarlamanın ötesine geçemez; etkin ve gerçek bir siyasetin yerini ise “galeri salonunda” yahut “kendi kabuğunda” yaşamaya razı romantizmler alır. Nasıl ki, “sistemin içindeki araçları kullanarak ve sinizme düşmeden mevzi tutmak, inatla mesajını tekrarlamak” iddiasında olan bienal küratörlerinin ve onların yaklaşımını paylaşanların,17 bu iddialarını sadece dile getirmekle yetinmeyip nasıl gerçekleştireceklerini ve kendilerini “söz’ün ötesine geçen bir eylemlilik” haliyle ayrıştırmayı nasıl başarabileceklerini de detaylı bir şekilde açıklama sorumluluğu varsa, “içerde olma halini” yadsıyarak küresel kapitalist evrenin “dışarısı”nın da mümkün ve hatta var olduğunu dolaylı yoldan öne sürenlerin,18 bu iddialarını sadece dile getirmekle yetinmeyip, dışarıya çıkmak için atılacak adımların nasıl’ına, ayrıca bu doğrultuda tertip edilmesi elzem olan ve küçük öbeklerle sınırlı kalmayan sahici sanat buluşmalarının ne şekilde finanse edileceğine dair de öneriler getirme sorumluluğu vardır. Son olarak: belki de sırf böyle tartışmalar yapılabilmesine kapı araladığı ve sermayenin “içerde” olmayanlar tarafından “daha yüksek sesle” eleştirilebilmesine kışkırtıcı bir davetiye çıkararak, Derrida’nın deyişiyle, “Marx’ın ve Marksizmlerin hayaletlerini”19 aramızda dolaştırdığı için, bienaller gereklidir. 1Avrupa’daki sergilerin ve bienallerin geçmişi üzerine tarihi vesikalar içeren kapsamlı bir araştırma için bkz. Bruce Altshuler, Salon to Biennial, 1863-1959 (vol. 1): Exhibitions That Made Art History (London; New York: Phaidon, 2008). 2Bienallerin ve çağdaş sanat sergilerinin Berlin Duvarı’nın yıkılışından sonraki tarihi için bkz. Barbara Vanderlinden ve Elena Filipovic (ed.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe (Brussels; Cambridge, MA: Roomade Books & MIT Press, 2006). 3Dünyadaki uluslararası sanat bienallerinin ve trienallerinin tam listesi için bkz. Asia Art Archive, http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/en/alpha.aspx/ 4Yaratıcı endüstrilerin gelişim evreleri ve yakın tarihi üzerine kapsamlı bir bilimsel araştırma için bkz. Chin-Tao Wu, Privatising Culture: Corporate Art Intervention Since the 1980s (London: Verso, 2002). Türkçesi: Kültürün Özelleştirilmesi: 1980’ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi (İstanbul: İletişim, 2005). 5Çağdaş sanatın siyasal ekonomisinin son yirmi yıllık tarihi üzerine bir giriş metni için bkz. Julian Stallabrass, Art Incorporated: The Story of Contemporary Art (Oxford: Oxford University Press, 2004). 6Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, çev. Richard Nice (London: Routledge, 2008). 7Stallabrass, Art Incorporated, s. 5. 8Brian Holmes ve Claire Pentecost, ‘The Politics of Perception: Art and the World Economy,’ Continental Drift, http://brianholmes.wordpress.com/2009/09/26/the-politics-of-perception/, 26 Eylül 2009. 9Holmes ve Pentecost, ‘The Politics of Perception.’ [vurgu bana ait.] 10Yücel Göktürk, Ulus Atayurt ve Erden Kosova, ‘WHW’yle Söyleşi — 11. İstanbul Bienali: Düşmanı Yanına Çekmek,’ Biamag, http://bianet.org/biamag/kultur/117267-11-istanbul-bienali-dusmani-yanina-cekmek/, 26 Eylül 2009. 11Göktürk, Atayurt ve Kosova, ‘WHW’yle Söyleşi — 11. İstanbul Bienali’ [vurgu bana ait]. 12Göktürk, Atayurt ve Kosova, ‘WHW’yle Söyleşi — 11. İstanbul Bienali’ [vurgu bana ait]. 13Göktürk, Atayurt ve Kosova, ‘WHW’yle Söyleşi — 11. İstanbul Bienali.’ 14İstanbul Bienali üzerine kapsamlı bir bilimsel araştırma için bkz. Sibel Yardımcı, Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’da Bienal (İstanbul: İletişim, 2005). 15Göktürk, Atayurt ve Kosova, ‘WHW’yle Söyleşi — 11. İstanbul Bienali.’ 16Ali Şimşek, ‘Mutenalaştırılmış Anarşizm-1,’ Birgün, 9 Ekim 2009; a.mlf., ‘Mutenalaştırılmış Anarşizm-2,’ Birgün, 16 Ekim 2009. 17Göktürk, Atayurt ve Kosova, ‘WHW’yle Söyleşi — 11. İstanbul Bienali.’ 18Şimşek, ‘Mutenalaştırılmış Anarşizm-1.’ 19Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, The Work of Mourning and the New International, çev. Peggy Kamuf (New York; London: Routledge, 2006). |